Por: María Moreno
María Moreno.- Quizá vendría bien un poco de escolástica. En este momento se llama crónica hasta a la basura póstuma de un escritor: es una manera de colocar el producto en el mercado. O se usa indistintamente “crónica”, “no ficción” y “nuevo periodismo”. Me parece que la no ficción –desde los textos de Truman Capote y Rodolfo Walsh hasta los de Cristian Alarcón- está más del lado de la investigación y se basa en un modelo casi parajudicial donde el cronista ocupa el lugar del juez. El nuevo periodismo propone una explotación de recursos literarios, un trabajo meramente formal donde puede generarse el efecto desde la escritura de que hasta el más mínimo detalle pudo haber sido investigado.
Martín Caparrós.- Lo que más me preocupa es que la crónica está un poco hipervalorada. Hace poco escribí un artículo contra los cronistas. Yo venía de un encuentro en Bogotá que armó la FNPI, llamado “Nuevos Cronistas de Indias”, que era como un intento de sanción institucional de la nueva movida de la crónica. Estuve tres o cuatro días encerrado con cuarenta o cincuenta tipos que ponían cara de busto y se hacían los importantes, los distintos del periodismo y del redactor , y para los que ser cronistas era poner en escena dos, cuatro, cinco tics narrativos de lo más banales; yo siempre había pensado que para ser cronista había que pararse en el margen y estos estaban parados en un pedestal. Y lo que me sorprendió fue que, a lo largo de esos debates sobre “la crónica”, en ningún momento hablamos de política. Entonces dije que eso me sorprendía porque a mí la crónica me importaba en la medida en que era política, no en cuanto que hablara de política. Hacer crónicas es plantearse frente a la ideología de los medios, que tratan de imponerse ese lenguaje neutro y sin sujeto que los disfraza de purísimos portadores de “la realidad”, relato irrefutable. La crónica que a mí me interesa dice “yo”, no para hablar de mí sino para decir “aquí hay un sujeto que mira y que cuenta”. Entonces, en esa situación, tuve que recordar que la crónica, por el hecho de mirar a otros lugares –esto es viejo como la mierda- era política; porque de veinte o treinta cronistas que había ninguno habló de eso, como si ser cronista ahora fuese formar parte de una calidad bien considerada.
María Moreno.- Además, mientras en los cronistas de fines del siglo XIX y del XX se trataba de hacer algo grande de lo nimio, los nuevos cronistas quieren objetos que tengan peso en sí: narcotráfico por sus protagonistas, las putas niñas, los pobres “exóticos”. En muchos el lenguaje sigue siendo instrumental.
Martín Caparrós.- Una buena mirada podría hacer interesante cualquier objeto, pero si además lo tenés, mucho mejor. No hay malas historias sino malos periodistas, pero si un buen periodista además tiene una buena historia es mucho más interesante para leer.
María Moreno.- Pero vos tenés una posición muy diferente a la de los cronistas que hacen del in situ un valor fundamental. En Larga distancia escribís: “Lástima que haya que viajar para contar”. Y ponés el ejemplo de Catalina la Grande, a la que Potemkin le organizaba pueblos de escenografía con campesinas que la vivaban al pasar. Y aclarás que nada hay más artificial que un viaje.
Martín Caparrós.- Bueno, era una linda imagen. Lo que quería decir era que esa es la parte humillante de escribir, porque si para escribir algo hay que ir a mirarlo es una humillación. Cualquier movimiento que implique sudor para ganarse el pan lo es.
María Moreno.- En la crónica hay toda una tradición de no ir. Martí escribía a partir de las notas que leía en la prensa de New York. Fray Mocho escribió En el mar austral. Croquis fueguinos sin conocer el sur.
Martín Caparrós.- Y está el Roberto Arlt de Al margen del cable.
María Moreno.- Esas prácticas hacían del estilo todo. Pero insisto: muchos de los que hoy se arrogan el lugar de cronistas ni siquiera conocen el arte de la elipsis: describen como si estuvieran levantando un inventario.
Martín Caparrós.- Una parte pequeña debe ser culpa mía porque hago muchas enumeraciones.
María Moreno.- No, justamente porque en la enumeración caótica se colocan elementos heterogéneos cuyo contacto genera cierta resonancia. Yo me refiero a un rodeo del objeto en una especie de objetivismo trucho. Y es una pena, porque la enumeración caótica es la figura retórica del cronista. En los cronistas de Indias era el inventario de lo desconocido, un caos a ordenar pero también, como en los Diarios de Colón o en los Naufragios o los Comentarios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, la enumeración coincide con un informe sobre aquello a obtener: “Estos indios son mansos, estos terrenos son fértiles, estos ríos son ríos navegables”.
Martín Caparrós.- Trasladando eso a una cosa menos político – militar, es muy común en la crónica la apropiación del espacio por asimilación. Me encantan los cronistas que para contar un mundo desconocido necesitan referirlo al conocido.
María Moreno.- Es Martí diciendo que el elevador de Gable “es dos veces más alto que la torre de nuestra catedral”.
Martín Caparrós.- O “se parece a las manzanas de Castilla, sólo que es violeta, ovalada, tiene pepitas dentro y chorrea”. Me parece que es como tener un punto de partida para generar el efecto de que una manera de mirar el mundo puede funcionar en otro.
María Moreno.- También la crónica hace la operación contraria: traduce la “barbarie” a la “civilización”. Mansilla decía que lo mullido de la pampa le hacía pensar en las camas como lechos de Procusto.
Martín Caparrós.- No había pensado en Mansilla como cronista de Indias. ¿Qué sería Mansilla? ¿El último cronista? ¿O el primer cronista de Indias argentino?
María Moreno.- Él iba hacia “el otro”.
Martín caparrós.- Pero no a una civilización radicalmente otra porque ya no había. Había bolsones de otredad.
Mría Moreno.- Pero él cree en el in situ. Sarmiento, en cambio, en Facundo, es el gran refritador: “Me informan que Fulano de Tal escribió…”
Martín Caparrós.- Es el sistema de verosimilización de Herodoto: “A mí me dijeron que esto era así, y si usted lo quiere creer, créalo, y si no lo quiere creer, no lo crea”.
María Moreno.- Siempre te quejas de que no haya lugares para escribir crónicas. ¡después de lo que venimos hablando tendría que haber menos!
Martín Caparrós.- Los cronistas actuales juegan muy poco. No tienen esa idea de pelotudear con el lenguaje.
María Moreno.- Los que hoy se autodenominan cronistas no hubieran logrado ni entrar como noteros en los medios de Timerman. Sin embargo, a los que se considera maestros vienen de ahí. Lo que sucede es que muchos murieron. Uno de los últimos debe haber sido Tomás Eloy Martínez. No creo que haya habido una renovación de esa escuela ni con el nuevo periodismo.
Martín Caparrós.- La idea de “nuevo periodismo”, que consiste en apropiarse de ciertos recursos de la ficción para aplicarlos a la no ficción que se hizo en los cincuenta, cristalizó en un género. Es decir, se toma el resultado del procedimiento y no el procedimiento. Porque en los cincuenta y sesenta había un procedimiento: buscar en otras formas literarias aquellos elementos que te permitieran narrar no ficción, elementos que se habían usado en otros tipos de género: el policial, la novela social, por ejemplo. De ese procedimiento que fue usado en aquella época por Capote, por Walsh, por todos los que sabemos, salió una forma de contar la no ficción. De ahí en más, la mayoría retomó el resultado y no el procedimiento. El procedimiento sería volver a buscar en la innumerable oferta de las formas literarias. Eso es lo que valdría la pena hacer.
María Moreno.- Tenés fama de negociar muy bien…
Martín Caparrós.- ¿Qué tiene que ver eso con la cultura?
María Moreno.- En el cronista es fundamental por su inversión de tiempo, viajes, libertad. Por algo Walsh rara vez estuvo en una redacción.
Martín Caparrós.- Ahora me es fácil porque ya tengo esta fama de que soy caro. Mi mecanismo siempre fue del desdén. El precio de eso es que siempre estuve dispuesto a vivir con muy poquito. Yo me he pasado mucho tiempo comiendo mortadela (ahora como de nuevo pero porque me gustó con pistacho). Además soy muy impaciente, muy caprichoso y la paso muy mal cuando hago algo que no me gusta. No porque diga “Oh, esto no corresponde dentro de mi obra”.
María Moreno.- Pero siempre tuviste changüí. Porque esto que decís es bárbaro pero ¿cómo se sostiene?
Martín Caparrós.- Siempre tuve un departamento. Nunca pagué alquiler. Y diez pesos para mortadela nunca faltan, tampoco amigos que te invitan a cenar. Y siempre tuve la idea de no conservar los laburos (trabajos) y de hacer en cambio lo que quería hacer. La última vez que escribí para Clarín fue cuando hice un arreglo maravillosamente rentable para publicar diez episodios de El interior en Viva antes de que saliera el libro. Cuando vieron el primero tenía buena parte escrita en verso, se querían matar. Y yo, que tenía que elegir los otros ocho o nueve, podía haber dicho “Bueno, voy a elegir los que son un poco más clásicos”, pero les seguí metiendo esos. Y se los tuvieron que comer porque ya los habían pagado. Pero hay una que salió muy mal, con Clarín justamente. Po el año 1998 les propuse algo que me hubiera encantado hacer, que era la vuelta al mundo en ochenta días.
María Moreno.- Un poco caro.
Martín Caparrós.- Pero como siempre estaba el canje. Cada día iba a mandar un texto y una foto de un lugar diferente. Eran las once semanas anteriores al 31 de diciembre de 1999 y el mundo estaba entrando en el tercer milenio. Era muy bueno para ellos y muy bueno para mí. Laburé (trabajé) mucho y al poco tiempo me dijeron que no lo iban a hacer porque hubiera provocado mucha envidia. Tampoco me salió bien un proyecto con Jacobo Timerman. Cuando en la radio terminamos de hacer Sueños de una noche de Belgrano ,Dorio y yo queríamos fuegos artificiales de despedida; entonces se nos ocurrió algo que todavía no había hecho todo el mundo que era producir el viaje del Che Guevara por América Latina. Después de muchísimas vueltas conseguimos que Timerman nos recibiera. Le hicimos la propuesta para La Razón. Dijo :”Qué interesante, pero ustedes tienen problemas: escriben demasiado perfecto”.
María Moreno.- Che, parecés una de las actrices que dicen “Mi defecto es que yo soy demasiada buena”.
Martín Caparrós.- Lo que él quería decir era que era una escritura demasiado ambiciosa, artificial para su idea de la prosa periodística. Nos dijo primero que sí y luego que no. Pero de no haber sido por eso habría empezado a escribir crónicas diez años antes.
María Moreno.- Hablando de otro tipo de materialidades. En Una luna, por primera vez, parece no importarte que haya un límite de caracteres, respetar el formato que te impuso el trabajo en Naciones Unidas: entrevistas en primera persona de menos de mil palabras.
Martín Caparrós.- Es que ya estoy un poco desencarnado. No tengo que demostrar, sobre todo demostrarme que puedo hacer el perfil de una chica nigeriana sólo si me dan 25 mil caracteres y la banda del Regimiento de Granaderos.
María Moreno.- «Una luna» tiene elementos de diario hacia atrás, de autobiografía o de memorias.
Martín Caparrós.- A lo mejor me empiezo a correr de la crónica por la cantidad de semianalfabetos que dicen que hacen crónica.
María Moreno.- ¿Hacés cambios de estilo de acuerdo con el medio? Tengo la impresión de que cuando escribías en Viva empezaste a usar frases más cortas y más narrativas.
Martín Caparrós.- Pero no era «Viva», era yo. Eso formaba parte de este camino al alivio de no tener que demostrar en cada frase que conozco todas las palabras del idioma. Al principio tenía esa tendencia: “Mirá qué vivo que soy, cómo puedo euforizar cualquier cosa”.
María Moreno.- O entraste en ese modelo borgiano que exige una economía de las palabras.
Martín Caparrós.- En ese barroquismo había una intención de belleza que por momentos me empalaga. Pero en ese momento necesitaba hacerlo.
María Moreno.- Julio Ramos cuenta la dificultad de los poetas modernistas para reconocer que sus crónicas tenían el mismo valor que lo que ellos llamaban sus “obras”.
Martín Caparrós.- Yo creo que escribí un libro y medio. El libro es La historia y el medio es El Interior.
María Moreno.- ¿Qué es “un libro”?
Martín Caparrós.- Un libro del que yo puedo decir “Encontré algo”. Y el haber encontrado algo que no estaba necesariamente en otro lado. Si acaso algo me apena es que nadie lea el único libro que escribí. Me alegra que lean otros, o que lean el medio libro que escribí, que alguno crea que hice algo ahí. ¡Eso sí que es un devenir voltaireano! Porque Voltaire creía que era un dramaturgo, que lo importante eran esas tragedias que había escrito y nadie más leyó, cuando en cambio leen los cuentitos que escribía para entretener a las marquesas. Tom Wolfe pensó que era un novelista muchos años después de creer que era un nuevo periodista. En cambio Voltaire estuvo toda su vida convencido de que era un gran dramaturgo y lo único que se leyó después es lo superfluo de su producción. Pienso la crónica como algo que me gusta mucho hacer pero que no tiene la supuesta trascendencia –con perdón de la palabra- que tiene una buena novela.
María Moreno.- Cuando publicas una novela, ¿la figura del cronista te perjudica?
Martín Caparrós.- En la contratapa de la última que Salió en Anagrama decía: “Esta novela demuestra que Caparrós no sólo es un cronista sino también un novelista”. ¡Pero si yo lo sabía! Nunca fui otra cosa que un novelista. La diferencia grande entre las novelas y las crónicas es que las novelas a veces no salen, lo que las hace más respetables. Las crónicas siempre salen.? Cómo se hace para que una crónica no te salga?
María Moreno.- Te suelen poner en serie más con los cronistas que con los novelistas más “puros”.
Martín Caparrós.- No sé cómo me ve el gremio. Con la ficción yo tengo la sensación de que hice lo que tenía que hacer, lo cual me alivia, y por otro lado sé que nadie leyó eso que hice. Entonces, cuando me pongo a escribir ficción, que es lo que hago todo el tiempo, por un lado está ese alivio, por el otro, la desesperación de decir “Esto ya lo hice” y que, si es una satisfacción, sea una satisfacción totalmente solitaria.
María Moreno.- ¿Alguna vez te quedaste pegado a un entrevistado?
Con un pibe con el que quise ser Papá Noel y me salió mal. Un liberiano, llamado Richard, hijo de un pastor bautista, Theophilus Allen. A Richard y a su familia los habían atacado los rebeldes de la etnia Krahn, por lo que decidieron huir a Sierra Leona. En un retén, los soldados quisieron meter a su hermanita en un mortero para molerla pero la abuela la apretó fuerte; entonces un soldado la apuñaló y luego se la comieron entre todos. Y este pibe, Richard, que había visto cómo se comían a su abuela, estaba muy ofendido porque se la habían comido cruda, como si hubiera sido mejor si la hubiesen cocinado. El padre consiguió asilo en los Estados Unidos para él, su mujer y cuatro de sus hijos, pero no para Richard. Entonces yo imaginé que Naciones Unidas lo podía invitar al lanzamiento del informe para el cual yo trabajo y que Estados Unidos tenía que darle la visa, justamente porque era un pedido de las Naciones Unidas. Empecé a agitar con esa intención y parecía que sí, pero dijeron que no porque no querían malquistarse con la administración americana por una cosa tan tonta, y no lo hicieron. Richard se tuvo que quedar ahí en Liberia.
María Moreno.- Siempre ha habido conflictos en cuanto a la propiedad de una historia. Perry Smith siempre tuvo la impresión de que Capote se había aprovechado de él. Manuel Puig logró que uno de sus testigos firmara un contrato pero luego igual fue demandado por supuestos daños y perjuicios. Elena Poniatowska les dedica un largo texto a sus escrúpulos porque la mujer que bautizó Jesusa Palancares nunca aceptó una remuneración por contar su historia.
Martín Caparrós.- Efectivamente, estás apropiándote de la historia de otro que te la está entregando, y vos de alguna manera quedás en deuda. Pero esa deuda se autopaga. Porque la contraparte es que a los dos días el entrevistado te olvida mientras que vos primero desgrabás la historia y después seguís pensando el personaje, reinvetándolo, puliéndolo durante mucho tiempo.
María Moreno.- ¿Cuidás de algún modo al entrevistado? ¿De los dichos que podrían perjudicarlo y no lo sabe? ¿Nunca te pasó reproducir algo que al testigo le causara perjuicio?
Martín Caparrós.- Me pasó una vez. Publiqué en Clarín una nota sobre el asesinato de un cantante bailantero llamado Carlos Chávez. Yo no investigué nada, lo hizo otro, pero escribí la crónica demostrando cómo la proximidad puede ser perfectamente una puesta en escena. ¿Viste esa anécdota que el atribuyen al actor inglés John Gielgud?
María Moreno.- No.
Martín Caparrós.- Una vez, en Londres, se encontró no sé con quién, suponete que De Niro, que él contó que como tenía que hacer de homeless se había pasado tres meses viviendo con vagabundos, sin bañarse, comiendo desechos, etc. Y Gielgud lo miró raro y le dijo” ¿No podía actuarlo?
María Moreno.- Una variante de “lástima que haya que viajar para contarlo”.
Martín Caparrós.- Y esa investigación para una crónica que parecía tan sentida, tan íntima, la hizo otro. Pero una de las pocas cosas sí hice fue la entrevista con el acusado que estaba prófugo. El abogado me hizo el contacto pero resultó que el tipo se hizo el vivo: “Yo estoy acá porque ellos quieren, porque si me quisieran agarrar me vendrían a buscar, me podrían intervenir el movicom, seguir a mi familia, lo que pasa es que los policías están todos entongados”. El tipo, que se llama José Carlos Olaya, le mojó tanto la oreja a la cana que yo pensaba: “Boludo, te van a hacer cagar porque los dejás muy mal”. Tuve ese momento de “Qué hago, transcribo esto o no?” Después lo hice, porque al fin y al cabo el tipo había hablado en pleno uso de sus facultades, era un muchacho grande. Quizá si hubiera tenido alguna empatía con él … pero no. A los tres días Salió en el diario que lo habían agarrado de las pestañas en el aeropuerto de Chile y lo habían metido preso. Después de esa tocada de culo la cana debió pensar: “Así que decís que nosotros te dejamos libre? Ya vas a ver cómo te dejamos libre”. Así que cuando publiqué la crónica en La guerra moderna – “cae la noche tropical”, se llamaba- puse una aclaración diciendo que seguramente la crónica de Clarín había tenido algo que ver con la detención. Y que me incomodaba que el periodismo pudiera servir para semejante cosa.
Marría Moreno.- Esto nos llevaría al tema de la verdad que, como te decía, en la no ficción me parece que sigue un modelo judicial. En la crónica no existe esa exigencia de pruebas, sobre todo porque se asocia más al ejercicio de una mirada que a una investigación. Una vez le pregunté a Walsh si realmente le había consultado a la viuda de uno de los fusilados de José León Suárez que había comido ese día. ¿Las milanesas con papas fritas era un dato de la realidad dado por la viuda o un verosímil para un obrero que todavía disfrutaba de un buen pasar? Él primero me hizo una broma, pero muy significativa: “Nadie me va a hacer un juicio por eso”.
Martín Caparrós.- Uno busca una verdad más global. No si el tipo ese día comió milanesas con papas fritas, pero sí si de vez en cuando las comía, y ya basta. Siempre pensé que el viejo Kapuscinki era un mentiroso, pero eso era lo que me parecía más interesante de él. Si nos gustó cómo nos contó África eso es lo que importa, no si se encontró o no con Lumumba. En el concurso que hicieron Seis Barral y la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, que ganó el proyecto de Iglesias Illa, yo, que era jurado, apoyaba el de Meneses, La vida de una vaca , y John Lee Anderson me preguntó: “Pero ese hombre vive con la vaca?” Yo le dije:”Bueno, tiene una casa de campo, ahí está la vaca, la va a ver de vez en cuando” .”!Ah, entonces la historia no tiene ningún valor!” Yo lo miré para ver si venía la sonrisa cómplice pero no vino.
María Moreno.- Sigue siendo significativa la anécdota de Gielgud.
Martín Caparrós.- No importa tanto si hay o no una vaca, se trata de actuarla.
Nota.- Esta ENTREVISTA fue tomada de la revista mexicana “LA TEMPESTAD” nº 79 Julio – Agosto de 2011.
Publicado originalmente en la revista argentina Otra Parte, nº 20, otoño austral de 2010
MARTÍN CAPARRÓS (Buenos Aires, 1957) es narrador y periodista. Entre sus libros, pueden mencionarse La historia (1999), El interior (2006), Una luna (2009) y Contra el cambio (2010).
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