Por: Pablo García Gámez
Dramaturgo, pedagogo e investigador, Venezuela.
Me voy porque puedo y El hombre que subió al cielo son dos piezas con un tema recurrente: la sumisión y las responsabilidades de la mujer en la sociedad patriarcal. En las dos obras del dramaturgo Fernando Vieira dos personajes femeninos experimentan la realidad en contextos y situaciones en los que muchas mujeres no son escuchadas; en respuesta a la indiferencia, en esos espacios ellas unen sus voces para reclamar por igualdad y soluciones a diversos problemas. Viera aporta a esta discusión creando los personajes de este volumen.
Fernando Vieira, de origen ecuatoriano, es conocido en la escena hispana de Nueva York como creativo director, actor multifacético y autor que muestra diversas realidades. Textos como Enrique (a cuatro manos con Yesler de la Cruz) y Me voy porque puedo (interpretado por Jannette Mateo en 2016) han tenido aceptación entre los espectadores. Tal respuesta se debe a diversos factores como las temáticas que aborda, la verosimilitud de personajes y situaciones y el manejo del ritmo.
La producción de Vieira sobrepone espacios y tiempos. No son pocos los textos construidos desde la memoria y que poseen elementos de los espacios de la experiencia. Insisto: memorias y espacios se sobreponen en esta escritura, dispositivo que llamo acuyá: “Acuyá: espacios que se sobreponen, identidades en tensión. Acuyá: ruptura, espejo que refleja imágenes distorsionadas visiones replegadas, periféricas, marginadas, escondidas, ocultas” (García Gámez 215). La escritura de Vieira es una con referencias a Ecuador y que enriquece a la escena de Nueva York: son textos híbridos de un autor que se desenvuelve entre dos culturas. Esta manera de escribir redimensiona el hecho teatral: son piezas para compartir por audiencias que conforman los diversos orígenes hispanos: “[…] en Nueva York se disuelven las fronteras nacionales y culturales que imponen los países de origen” (Morón Espinosa 91) lo que hace que autores hispanos como Vieira tengan un espectador único en el mundo hispanohablante.
Me voy porque puedo
El personaje de este unipersonal es “Mujer”. No se nombra a sí misma y Juan Carlos, personaje referencial, tampoco se dirige a ella. Mujer tiene una identidad supeditada y también es Mujer, como otras muchas que han vivido y viven bajo decisiones ajenas.
En vísperas de cumplir cincuenta años, Mujer está a punto de escapar de un pequeño centro urbano. Ella ha visto presenciado idas: “El mundo entero da vueltas, la gente va y viene, emigra, regresa, se vuelve a ir, y yo sigo aquí” (8). Ella siempre ha vivido en la misma casa; allí fue blanco de los regaños del padre: “[…] siempre fui una chica muy vanidosa, y a mi padre le fastidiaba eso. Él odiaba que yo me riera en público porque solamente las coquetas se ríen frente a desconocidos. No era coquetería lo mío. Simplemente eran las ganas de crecer y de ser yo” (10). Mujer se casa y vive con un marido que constantemente la traiciona para luego abandonarla; posteriormente, él regresa y ella debe aceptarlo: “Mis hijos me lo exigieron. Es su padre. Malo o bueno, el padre es el que manda. Y así se volvió a instalar como el rey de la casa. […] Y ahora le ha dado por intentar tocarme de nuevo. ¡Cómo se puede ser tan descarado! Y tengo que fingir que todo está bien por mis hijos” (15). Visto desde afuera todo es “normal”, pero Mujer tiene un vacío: no es ella. Ese día, “comienza a hablar como si hubiese fantasmas en la casa que la escuchan” (8), los fantasmas de mujeres que han soportado la represión en esa casa y, en el ritual de todos los días, cuenta su verdad, una verdad que la acompaña antes de nacer porque su madre también sintió que vivía en una cárcel: el hogar, espacio considerado refugio y que guarda gratos recuerdos, se convierte en esfera de reclusión en la que ella debe realizar determinadas tareas para los demás. Mujer sigue los pasos de Anzaldúa: “Tuve que salir de casa para encontrarme a mí misma, encontrar mi propia naturaleza intrínseca enterrada bajo la personalidad que se me había impuesto” (Anzaldúa 38).
La partida se desarrolla dentro del ritual diario. El momento anhelado es también de ansiedad; después de cincuenta años no sabe si podrá adaptarse a vivir la realidad que siempre ha soñado: “…por un segundo busqué una excusa que me hiciera quedarme. Un rasgo de calidez en mi hijo que me hiciera volver a echarme para atrás… No, no es que no me quiera ir, pero una está tan acostumbrada a su cárcel, que la idea de salir me aterra” (17). Mujer, por primera vez toma una decisión que solo la beneficia a ella.
El hombre que subió al cielo
El cielo del catolicismo, vinculado con el patriarcado, es visto de modo poco ortodoxo en El hombre que subió al cielo. La pieza tiene referencias en el teatro popular y tradicional, ese teatro hecho con elementos estilísticos que captan la atención del espectador y que explora temas conocidos por la comunidad; en este caso, el cielo. Un cielo en el que las personas continúan sus vidas: se casan o salen de vacaciones. En el cielo de Vieira está San Pedro recibiendo las almas de los difuntos; pero además se ajusta más a la realidad de nuestros países que a la idealización religiosa. El santo se comporta como empleado de oficina pública: exige una carta de recomendación para ingresar al cielo e incluso acepta sobornos para rescatar almas del purgatorio y cuando Maribel anuncia que bajará a la tierra, Pedro le encarga: “Tráeme un encebollado. Y que le echen bastante picante. Y limón (42)”.
Jorge, de 61 años, fallece en un accidente de tránsito. En vez de ir al purgatorio o al infierno llega al cielo donde se encuentra San Pedro quien le explica que no ganó ese mérito por sus acciones sino: “Porque tuviste gente buena que intercedió por ti, porque por mi parte, ni al purgatorio llegabas, por infiel, borracho, celoso, mentiroso, machista y hasta homofóbico” (43).
Jorge ama a Maribel, fallecida décadas atrás. La idea del sexagenario -como el bolero inmortalizado por Julio Jaramillo- es que “si los muertos aman, después de muertos amarnos más”. Aparece Maribel aparentando 26 años, edad que tenía cuando sufrió un ataque al corazón, por lo que más bien parece descendiente de Jorge quien a pesar de la edad sigue siendo inmaduro. La gran sorpresa celestial para el hombre es que Maribel rehízo su vida -o alma- con otro hombre.
Jorge no acepta el cambio: era deber de ella esperarlo: “Eras la mujer más perfecta que conocí. Por eso sabía que estarías aquí. Y no me equivoqué, aunque jamás me hubiese imaginado que me ibas a dejar por otro” (36). Constantemente critica a Maribel debido a que su género debe respetar determinadas convenciones. La gran diferencia entre el mundo de los vivos y ese cielo es que los roles sociales de género no son rigurosos: Maribel encuentra una pareja mientras que la madre de Jorge es enamoradiza; contado por Maribel: “Es súper noviera y le gustan los jovencitos. Deja que la veas” (36). Tales costumbres molestan a Jorge: “¡En este lugar todas las mujeres se han hecho libertinas!” (36).
El texto, que como comentamos, tiene como referencia manifestaciones tradicionales y populares, propone relaciones de poder alternas. El cielo concebido por Vieira no es perfecto (hay corrupción como en este mundo), pero plantea relaciones de género más equitativas, así como el respeto a otras preferencias sexuales. La actitud de Jorge en este contexto es inofensiva y con humor; sin embargo, posiciones como las de él, llevadas a la acción, en el día a día han ocasionado desventura a seres considerados como propiedad.
En estas piezas breves, Fernando Vieira plantea un tema relevante para la sociedad contemporánea. Sociedad que, si bien ha alcanzado logros en términos de igualdad, debe estar pendiente de esas conquistas porque constantemente acecha el conservadurismo. Una temática compleja el autor la trabaja artesanalmente para hacerla accesible y atractiva para espectadores de diversas latitudes.
Referencia
Anzaldúa, Gloria. Broderlands/La Frontera. Aunt Lute Books, 2012.
García Gámez, Pablo. “Dramaturgia en el acuyá: entre el desdén y la autogestión”. Literatura escrita en español en Nueva York. Editorial Campana, pp. 214-224, 2014.
Morón Espinosa, A. C. “El Teatro Escrito en español en la Ciudad de Nueva York: búsqueda y generación de identidad(es) Desde La Dramaturgia”. Latin American Theatre Review, vol. 48, no. 2, June 2015, pp. 87-105, https://journals.ku.edu/latr/article/view/7235