La marimba, como lo explica el investigador y cultor afroecuatoriano Lindberg Oswaldo Valencia Zamora, constituye desde hace siglos un eje de articulación entre memoria, identidad y libertad. Su sonoridad no solo acompaña las luchas del pueblo afrodescendiente: también convoca a toda la sociedad a reconocer en la diversidad cultural un fundamento esencial para la dignidad humana y la construcción de paz.
Este valor histórico y simbólico llevó a que la UNESCO declarara, el 2 de diciembre de 2015, a las músicas de marimba, cantos y danzas tradicionales del Pacífico Sur de Colombia y de la provincia de Esmeraldas en Ecuador como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, reconociendo la herencia afrodescendiente que sostiene la transmisión oral, la fabricación artesanal del instrumento y sus prácticas rituales y comunitarias.
Es precisamente desde esta línea de reflexión que nace la intervención magistral que Valencia pronunció durante la Primera Conferencia Internacional de Pueblos Afrodescendientes, Palenqueros, Cimarrones e Investigadores Militantes de la Diáspora Africana en Latinoamérica, realizada en Ibarra del 19 al 22 de marzo de 2026, donde lideró el espacio “Taller de Música Afroecuatoriana desde el Cuerpo y la Memoria” y aportó a las rondas de palabra, asambleas y debates colectivos. De esas reflexiones, nace esta entrevista.
Maestro Lindberg, usted afirma que la marimba no es solo música, sino un proyecto político. ¿Cómo debemos entender esa afirmación?
La marimba no es un adorno ni un accesorio folclórico. Es un Parlamento vivo, un espacio donde nuestros abuelos hacían lo que el Estado les negaba: reunirse, hablar, decidir. El sonido de la chonta convoca al orden colectivo, activa la memoria y orienta la palabra. Desde siempre, la marimba ha sido un instrumento cultural y político que combate dinámicamente los fenómenos que nos afectan. Por eso no es entretenimiento: es resistencia. Su reconocimiento por parte de la UNESCO en 2015 confirma que lo que se preserva no es únicamente un instrumento, sino una forma de organización comunitaria con profundas implicaciones históricas.
En efecto, en su investigación usted habla de la marimba como “espacio parlamento”. ¿Qué significa esta idea en términos específicos históricos, sociales y políticos?
Mire, cuando yo digo que la marimba es un espacio parlamento, no estoy hablando en sentido figurado. Estoy describiendo lo que en la práctica ocurre cada vez que la marimba empieza a sonar. A diferencia de la mirada eurocéntrica que ve la música como espectáculo —alguien toca, los otros miran—, en nuestras comunidades la marimba es asamblea, es reunión viva. Ahí se conversa, se decide, se tejen acuerdos y se sostienen relaciones.
Históricamente, esa potencia fue evidente para el poder colonial. Por eso la Iglesia y el Estado perseguían la marimba, tildándola de “paganismo”. Pero la verdadera razón era otra: estos encuentros eran espacios de insurrección cultural, lugares donde la palabra circulaba sin permiso y donde el pueblo ejercía derechos que el sistema esclavizador negaba: reunión, palabra, movimiento libre.
En los bailes de bambuco viejo se ejercía soberanía, se afirmaba vida, se discutía el porvenir. Por eso digo que la marimba es parlamento: porque ahí la democracia se canta y se baila; es un lugar donde el cuerpo es ciudadanía y donde la palabra no necesita micrófono para ser escuchada.
Usted sostiene que la música y las danzas de marimba permitieron pasar del “cuerpo mercancía” al “cuerpo político”. ¿A qué se refiere?
Cuando a nuestros ancestros los cosificaron y redujeron a mercancía, la música abrió la primera grieta. Tocar marimba, danzar bambuco viejo, caramba, andarele, cantar arrullos… era recuperar el cuerpo y afirmar humanidad. La sonoridad xilofónica devolvió movimiento, voz y sentido. Eso es cuerpo político: un cuerpo que decide, que se reapropia de su dignidad. Cada golpe de bombo recuerda que no somos propiedad, sino pueblo.
La historia del cimarronaje ocupa un lugar central en su investigación. ¿Cómo conecta ese proceso con la marimba actual?
El cimarronaje no fue solo una fuga: fue un proyecto político de libertad. Antón e Illescas levantaron palenques, construyeron sociedad y abrieron caminos. En ese nuevo territorio, la primera victoria cultural fue reconstruir la marimba con chonta y guadúa. El rongo africano siguió vivo en la memoria, y la música unificó a personas de distintas etnias africanas bajo un lenguaje común de resistencia. Esa línea conecta el apalencamiento en el siglo XVI con las marchas y manifiestos del siglo XXI: la marimba es continuidad histórica.
¿Por qué la marimba sigue siendo central en las luchas sociales contemporáneas?
Porque suena a identidad, territorio y dignidad. Cuando encabeza una marcha contra la contaminación, el racismo o la exclusión, la marimba no va de fiesta: va de memoria potente. Las escuelas de marimba también son refugio para jóvenes en contextos de violencia; funcionan como espacios de prevención y afirmación. Hoy la marimba está en huelgas, plantones, manifiestos, luchas ambientales y acciones comunitarias: es cimarronaje moderno.
Usted describe la marimba como “instrumento de cimarronaje” y “arquitectura sonora de la libertad”. ¿Cómo entender esa metáfora?
Cada tablilla tiene alma: se afina con aves, mareas, silencios de menguante. No hay dos marimbas iguales. Esa diversidad es libertad. Su sonido reúne a la comunidad, ordena la palabra y resguarda la vida y la memoria colectiva. Es arquitectura, porque estructura un territorio simbólico donde un pueblo se reconoce.
¿Quiénes han sido referentes clave en la investigación y preservación de la marimba afroecuatoriana?
Yo siempre he dicho que uno no llega solo a la marimba: llega llevado por voces, memorias y caminos abiertos por otros.
En la escritura, Adalberto Ortiz nos mostró que la marimba es el pulso de la denuncia y la dignidad del pueblo negro en la costa ecuatoriana. En su narrativa, la marimba respira y protesta, acompaña el reclamo por una vida justa.
En el territorio, Petita Palma Piñeiro y Guillermo Ayoví “Papá Roncón” nos enseñaron que la marimba no es un objeto: es un modo de caminar la vida. Ellos la llevaron de los esteros de Borbón y del Potosí en Esmeraldas, a escenarios del mundo, sin que perdiera su raíz espiritual. Sus talleres, sus clases y su ejemplo son patrimonio vivo.
En la pedagogía, Juan García Salazar nos dejó una idea fundamental: los abuelos y abuelas son bibliotecas vivas. La marimba, en esa visión, no es solo música: es archivo, es memoria oral, es escuela comunitaria.
Y en la reflexión crítica, Juan Montaño Escobar nos recordó que la marimba es resistencia política y cimarronaje cultural. Su pensamiento nos permite comprender que tocar marimba es un acto de afirmación histórica.
Todos ellos —junto con José Emeterio Valencia, Remberto Escobar, Temístocles Torres, Elena Torres, Rosita y Erodita Wila, Sabina Estacio, Segundo Nazareno y tantos otros guardianes— han tejido un camino que nos permite entender que la marimba no se aprende en libros: se aprende en la comunidad, en el cuerpo y en la historia.
¿Cómo ve el futuro de la marimba para las nuevas generaciones?
Tenemos la obligación y el derecho de seguir creando. El legado de los abuelos es profundo, pero no podemos repetirlo sin avanzar. La marimba debe dialogar con nuevas sonoridades sin perder raíz. El futuro pertenece a quienes la toquen con respeto, la estudien, la enseñen y la hagan volar más lejos.
¿Qué debe comprender el Estado para fortalecer políticas culturales en torno a la marimba?
Que la marimba no es folclor de vitrina ni espectáculo para turistas. Es patrimonio vivo, lo que exige transmisión intergeneracional, reconocimiento de maestros, espacios comunitarios activos y protección territorial. Entender que la marimba es parte de la arquitectura de libertad del pueblo afroecuatoriano —un derecho conquistado, no una concesión— permitirá diseñar políticas culturales con raíz, justicia, preservación del patrimonio y capacidad de futuro.